ENTREVISTA​

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Pancho es el único escultor de los 50 que entrevisté, que no usa la máquina de soldar.Hace las piezas primero en madera y luego las reproduce en acero, como la genialidad de la siere Tierra de fuego. ‘‘Árboles sin Sombra’’, donde brilla la técnica de ensamble.Vive en la Cordillera de los Andes, en la antigua pedrera que le surtía de material para su obra de talla en granito, y el tiempo quiso que un día fuera suya.Ahí está la piedra, ahí está el acero, ahí tiene su fragua, su martinete — ‘‘el tonto martinete’’ —como se refirió a el una noche cuando cenábamos e Londres y le exponía mis terribles contradicciones con todo esto de organizar exposiciones por años, y mi obra, la que sale de mis manos, relegada.Es un tipo rudo que me hizo de almorzar cuando le visité, unas chuletas de cerdo con puré y me ofreció uno de los mejores caldos de Chile para acompañarlas.Así de humilde, así de grande.Su taller es abierto y al espacio donde tiene la fragua sólo entra él y uno que otro de sus perros que le acompañan y que, acurrucados, fijan su vista en las nevadas crestas de la inmensidad.En su estudio, con una iluminación de ensueño en una mañana fría y después de habernos sacado una foto junto a los restos de la fiesta que me hizo de bienvenida, nos acomodamos. 

 

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A ver, ¿cómo empezó todo esto, de dónde viene, son los genes, eres único, alguien te lo transmitió, cuándo empezaste?

Empecé cuando era un niño, desde siempre.Fíjate que por fin puse en mi curriculum, que yo comencé a los seis años aprendiendo en el campo.Fui una persona que se crió en una hacienda antigua que había en este país y eran lugares donde había que hacerse de todo, es decir, no existía un ambiente preindustral y había que hacer todo, las ruedas de los carros, los cuchillos, los azadones, las herramientas.Todo se hacía y la fragua era el centro, la actividad del día se movía básicamente alrededor de la fragua. 

Pero déjame decirte antes,Mac, que me da mucho gusto que me entreviste un escultor como tú, porque eso de que lo hagan los críticos o los periodistas y te pregunten cosas como : ‘‘¿qué es el arte para usted?’’ , me da mucha pereza; por eso me alegra de que estés aquí, entrevistándome.Te lo quería decir ahora, al inicio de la charla. 

 

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Muchas gracias,Pancho.Decíamos que todo giraba en torno a la fragua…

Sí, yo me críe en torno a ella y también de la Cordillera que rodeaba ese lugar maravilloso.Estaba ese centro de fuego que era fascinante para un niño, imagínate al ver cómo un pedazo de fierro se transformaba en una punta de arado, y cómo esa punta de arado se iba achicando y se transformaban un azadón, y después el azadón se transformaba en qué sé yo…en una pequeña lima o una cuña para afilar un martillo.Era para mí como la magia. 

 

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¿El primer contacto que tuviste con el acero fue a los seis años?

Sí, ahí partí de la mano de un tío que maneja esta cosa…

 

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¿Cómo se llamaba el tío?

El famoso tío Lucho, un personaje maravilloso que, digamos, de alguna manera me incluyó desde muy niño, es esta cosa, y es justamente por ello que la conciencia mía con el acero tiene poco que ver con la soldadura y mucho con, diría yo, con una…bueno, lo que Tim Scott, el gran escultor inglés dice: con la carpintería.Porque en el fondo, el trabajo de fragua tiene que ver con  encaje, encaje de carpintería. 

 

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La carpintería sin clavo, porque la carpintería nace sin el clavo. 

Justamente, todo va siendo calzado y finalmente te fijas en la teoría y es que el mando de un martillo, sabe y se prepara para la cabeza de un martillo es todo el cuento.Una rueda de una carro está hecha de cuarenta partes, pro finalmente todas esas partes están encastradas y arman una especie de sociedad donde las cosas están sujetas por sus propias…yo diría, por sus propias leyes.No hay un aditivo que de alguna manera arme esta cosa, que es lo que pasó con la soldadura. 

 

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Entonces tu primera pieza debe haber sido algo en acero…

Un cuchillo para tallar madera. 

 

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¿Y lo tienes?

No, fueron desapareciendo co el tiempo.Lo que sí tengo de aquella época son herramientas, bastante antiguas por cierto. 

 

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Y tu primera salida a la luz, tu primera exposición formal ¿ a qué edad la hiciste?

Mira, me costó.El problema es que estos países de la periferia cultural del mundo son puro paisaje, lo que no es poco decir, yo creo que el paisaje es una cosa maravillosa, mucho más importante que la cultura.Yo no sabía que existía la escultura; bueno, entonces me eduqué en estos colegios grandes y, finalmente, como no existía en la mente, en el horizonte cultural de esa época, el estudiar arte, entonces estudié filosofía, para estudiar algo que tuviera algún sentido.Al estudiar filosofía conocí la escuela de Bellas Artes y me conecté con ella y tuve la oportunidad de conocer a los tres mejores maestros de Chile de aquella época, que son Lili Garafuli, Marta Colvin y Samuel Román.Me metí en ese mundo y no salí jámas, llevo desde el año 1966 y nunca he dejado de hacer escultura. 

 

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¿Todos los dias? 

Todos los días. Me preguntó alguien una vez que ‘‘¿qué le ha dado la escultura?’’ Y yo le contesté que trabajar es lo mejor queme ha dado la escultura, trabajar desde las ocho de la mañana hasta las seis de la tarde, diez ó doce horas diarias, y en la noche dormir con la consciencia tranquila.

 

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¡Ja, ja , ja…!

Y sí.

 

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Bien, entonces tu salto, digamos, el encuentro con la escultura formal, profesional ¿cuándo se da?

Se da cuando me gané na beca, —como ciudadano normal del Consejo Británico y me fui a Gran Bretaña.Llegué a esta escuela que yo no tenía ni idea que existía y era el centro de la escultura mundial más importante.Estaba ahí la vanguardia y era ese grupo de escultores formados por Anthony Caro, que yo lo reconozco como mi gran maestro, donde ya llevaban ellos veinte ó veinticinco años de investí nación de esculturas en acero, y conectado con la tradición de Smith, Gonzáles y Picasso. 

 

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¿Oteiza?

Menos, yo diría que Oteiza (muy amigo, entre paréntesis) y Chidilla están, diría, forman parte de otra tradición.Creo que ellos se enchufan más con Gonzáles , más que con Picasso, tienen su origen en el modelado, en la cosa más figurativa, a pesar de que terminaron siendo profundamente abstractos, cosa que también pasa en Inglaterra con los ingleses.El caso de Anthony Caro, que parte de la Royal Acadamy haciendo modelado, haciendo bronce, pero que termina siendo el más abstracto y yo diría que su gran aporte a la escultura es haber popularizado la escultura basada en construcción.Entonces, como te digo, la cosa de Inglaterra…yo caí, sin saber ni leer ni escribir, caí en la punta de una vanguardia y ahí trabajé.Creo que con la generación mía, que es la generación de Tim Scott, un poquito más abajo ya que Anthony Caro, hicimos una movida que fue muy interesante y fue justamente de la introducción de la fragua dentro de la cosa abstracta.Diría yo que eso fue muy problemático, fue la introducción de un subject matter, de un sujeto contenido, y la otra cosa es que metimos modelos a la escuela, imagínate a St.Martin’s no entraban modelos hacía cuarenta años, fue como meter al diablo.Empezamos a trabajar de una manera muy funcional, sin ser necesariamente figurativo, pero siguiendo la funcionalidad de la materia, tanto del acero como de la madera. 

 

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¿Cuántos años estuviste estudiando ahí?

Siete años.

 

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Trabajaste con Caro, con Scott…

Sí, por supuesto, yo estaba a cargo de los proyectos de piedra y madera en el postgrado.Dividimos la escuela en varios proyectos, pero yo no estaba en los de acero, pero sí estaba, como te digo, en los de piedra y madera; ésa era la cosa mía y las críticas se hacían una vez por semana.Mi trabajo como profesor era, por supuesto, analizar también escultura en acero, siempre. 

 

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¿Y por qué el regreso al sur?

Bueno, porque tiene que ver con…Mira,¿qué pasó en la vanguardia del siglo XX?¿Qué pasó con esta vanguardia que era la …con la que Caro triunfó y estableció su escuela? Estaba basada en esta cosa de la construcción muy suelta, con mucho color y como te digo, ellos investigaron eso y la impresión mía es que estábamos todos copados.Yo creo que Caro siguió solo para adelante y yo pienso que todos nos dimos cuenta ahí que la única manera de ahondar y realmente hacer paso dentro de los orígenes de esa vanguardia, era silencio absoluto y de tiempo muy prolongado. Ahí fue cuando me dije que era para hacer esto, yo tenía que estar con todas mis raíces, con todos mis orígenes, con todo mi material dentro de mi espacio y en un mundo que yo conozco y amo.Y en profundo silencio…que es lo que he hecho.Llevo veinte años metido entre estas montañas.

 

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¿Cómo se llama exactamente este lugar?

Esto se llama Pirque y significa en quechua ‘‘muro’’, ‘‘muro de piedra’’, que es justamente esto.

 

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Y la Cordillera de Los Andes con sus crestas de nieve permanente…

Sí, por supuesto. 

 

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¿Cuál es tu herramienta favorita?

Creo que el martillo, pero el martillo como un reemplazo del dedo, del dedo que modela.La fragua es modelado.Tú tomas tu arcilla…es decir, el acero y, como no puedes trabajar con el dedo, con el pulgar, vas trabajando con un martillo y bueno, tengo como treinta ó cuarenta martillos, pero también tengo un gran martinete que lo uso para desbastar solamente, porque el martinete es tonto, no es inteligente, no tiene la sensibilidad del dedo, pero un martillo sí. 

 

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¿Cuántas exposiciones has hecho?

Nunca las he contado.Muchas masque exposiciones individuales, que han sido muy interesantes porque tú muestras el trabajo chico, de formato pequeño; yo diría que todas esas exposiciones han sido preparaciones ara grandes esculturas en espacio público; a mime interesa el espacio público , callejero. Yo creo que la escultura está en la calle o no está, es decir, los coleccionistas son fantásticos los amo porque nos financian la vida y se quedan con toda las maquetas, pero la escultura está en la calle,TIENE que estar en la calle.Yo diría que con el vanguardismo del siglo XX, nos metimos todos los escultores adentro de las universidades por primera vez, nunca los escultores estuvimos en las universidades y nunca fuimos parte, digamos fuimos parte del mundo del arte, pero nunca fuimos parte de la inteligezia y de alguna manera, por razón, te fijas lo difícil que fue meter el arte abstracto y liberar a la escultura de todo el aparataje estatuario, tuvimos que liberarlo y hacerlo.Pero la labor nuestra ahora es volver a la calle, volver a ser un arte popular y democrático como es el cine.El cine está en la calle y , si la película es mala, la gente se va y le tienen que devolver la plata.Entonces nosotros no podemos seguir considerando la escultura como un medio de investigación, tienes la libertad de hacerlo y, sobre todo, el escultor es un investigador, pero la finalidad tiene que ser la calle, es la calle y yo creo que hemos hecho un boom en la calle en los últimos veinte años.La escultura es el arte visual que tiene más presencia en las ciudades, en los espacio públicos y eso gracias a gente como tú, que se ha movido, porque esto es una cosa que la hemos hecho entre todos, pero yo destaco el trabajo como el tuyo, que es un trabajo heroico y que , si bien te fija en la línea de lo que ha sido la formación de circuitos, lo hemos hechos casi entre todos. 

 

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La diferencia tal vez que hay en este caso es que yo no soy un dealer…

Sos un escultor…

 

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Que no soy un crítico y entiendo el lenguaje…

Como te dije, te doy las gracias a que me entrevistes tú, por que los escultores saben como hacer las preguntas, saben qué preguntar, cuándo preguntar, si fuera un periodista cultural, el señor tira cualquier cosa, como ‘’¿Qué es el arte para usted?’’ ¡Es una pregunta gigantesca…!¡Ja, ja, ja…!

 

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¿Qué te parece esta idea de Fundación Villacero de integrar y formar esta red de tantos artistas en el mundo?¿Qué puede salir de todo esto, Pancho, tú tienes tantos años en el mundo de la escultura?

Yo creo que esto es una muy buena noticia, y fíjate que estos email que me llegan de cincuenta ó cien escultores de todo el mundo, de los cuales conozco al ochenta por ciento y he estado con ellos y que los he visto ‘‘aterrar’’ como decimos por acá, durante veinte ó treinta años…Siempre pienso que cuando yo agarro un martillo en Chile, en Brasil está Irineu haciendo lo mismo o Dompé en Argentina o está…que sé yo, Schered en Alemania o los amigos ingleses. ¿Cuál es el posible futuro? Imposible predecir qué se va a generar, el arte es por definición, impredecible, pero sí se que iniciativas como éstas mantienen la cosa andando y eso es fundamental.Es el hilo…Neruda habla del hilo de la poesía, porque el hilo existe.

 

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¿Ves esta exposición como una confrontación de ideas?

Por supuesto y recuerda que nosotros como artistas casi autistas que pasamos todo el día callados en nuestro taller y entonces esos momentos, como dices tú, de cofrontaci´n, son fundamentales y me parece fantástico. 

 

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¿Conoces México?

Sí. México es nuestro hermano mayor, yo digo que sin México,Sudamérica se hunde entera.México empezó a hacer las tareas hace cien años, tareas que nosotros todavía no hemos empezado a hacer.Es por la fortaleza de su pasado.Cada vez que voy, más lo admiro.Lo amo.Cuando voy, me meto en el Museo de Antropología y se me pasan las horas volando y cuando salgo, lo hago renovado y transformado, es una cosa impresionante.Si no fuera por México, la escultura en Latinoamérica bajaría mucho.ADORO México, además, su cultura.Si no fuera por Vasconcelos que se llevó a nuestra poetisa Gabriela Mistral y mira todo lo que ella escribió en México.Mi país ha tenido siempre un intercambio tremendo con el querido México.Va cien años adelante que nosotros.

 

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Pues, nos vemos en México, Pancho. ​

¡Eso! 

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